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麒派是由技、艺、道三个层面的要素构成的,这是一个属于周信芳的时刻

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时值纪念周信芳先生诞辰120周年,戏曲界同仁、学者于殷殷缅怀之际,也在理论层面研讨麒派的历史地位和艺术价值等等。作为京剧人,恰又身处上海京剧院,我想谈谈周信芳之麒派艺术对当下戏曲的实践意义。我以为,用心解读周信芳的艺术精神,对于当代京剧人解脱自身的认知困境,积极地推动京剧的发展,很有启示。

‘麒麟童’演出海报 本报记者 颜维琦摄

麒派,狭义地说是京剧老生的流派之一,但却不止于此。麒派,是一门超越流派、行当、剧种,产生广泛影响力,具有渗透性的艺术流派。在京剧麒派老生之外,我们能够看到追随和崇敬麒派的地方戏曲名家,甚至看到从麒派艺术中借鉴表演手段寻找表演灵感的电影大师。当年金山、赵丹、袁美云、阮玲玉等电影界人士都以受麒派影响而为豪。周信芳之《坐楼杀惜》影像资料,至今还是一些戏剧学院训练话剧演员的教材课件。这在中国近现代艺术史上是极为罕见的现象。

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造成这一现象的原因,必须从麒派的要素构成中去发现。我们都知道,京剧通常以演唱技艺和行腔特点来界定流派艺术精髓之的不同。麒派固然也有演唱行腔上的特点、韵味和价值,但麒派真正的精髓在于它的表演方法和演剧思想。正因为如此,麒派才可能不受声腔和演唱技艺的局限,成为超越流派、行当、剧种,甚至超越艺术门类,有广泛影响力的艺术流派。从这个意义上看,我们对麒派艺术似乎应该从戏曲表演学的角度去加以理解和认识,而不能停留在对京剧流派的一般性经验判断与衡量上,更不宜就舞台上嗓音沙哑者的多寡来兴叹麒派的兴旺与否。很多年前,吴小如先生曾撰文说:用充满浓厚浪漫主义色彩的表演手段和艺术程式以进入角色,为的是达到符合于现实主义精神的艺术目的,这就是麒派表演艺术的精髓。吴先生这一论述,是基于学术的探讨。搁置对其定义本身的评价,我们可以看出吴先生并没有从流派声腔的角度来界定麒派,而是从一个更高的层面,从表演学乃至文艺学和美学的角度来界定麒派的。他思辨的方向,是理性和逻辑的。

周信芳手抄剧本 本报记者 颜维琦摄

在我看来,麒派是由技、艺、道三个层面的要素构成的。所谓技,即是我们的感官能够直接感受的层面,是麒派的一般特征。如,麒派沙哑苍劲的声腔韵味,顿挫摇曳的身段与节奏变幻等等对外彰显的层面。所谓艺,即是对技的组织与运用的法则,相对技而言,是隐含与内敛的。这是麒派的表演方法,是周信芳追求表演风格化的重要环节。或许可以质疑,这两个层面不就是四功与五法的关系吗?其实不然。四功五法是戏曲在形成过程中,或为集体无意识,或为时风驱动,而逐渐共识和积累的程式与规范,是基础之基础。京剧人称之为关中,即规矩而少特色。而周信芳的技与艺则是充分个性化的,具有强烈的识别度,但又合乎京剧手眼身法步的程式规范。所谓道,即是周信芳对表演艺术境界的自觉追求,是他的演剧思想。诚如他自己所说的唯一的要求便是人物的生动真实,使观众受到深刻感染。所谓技近乎艺,艺近乎道。当技艺到一定程度的时候,进而可能达到道的境界。构成麒派三个要素之间的关系也是辩证的,是层层递进,相互关联的。先贤说形而上者谓之道,形而下者谓之器,化而裁之谓之变,推而行之谓之通。周信芳之所以能兼收并蓄,能够化他人之长,而不被他人化,不失京剧的本体,并且走向京剧表演艺术的通途,走向自由的王国,自有他基础扎实的原因,更有他在方法论上的正确与坚定。甚至他在艺术经历与艺术视野等方面的优势,都成为让他与同时代的艺术家有所区别、有所距离的内在原因。由此,麒派才会发育生长得与众不同,才会超越一般意义上的流派影响和作用。

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如果从1935年麒艺联欢会成立算起,人们关注、琢磨、研究麒派的历史至少也有八十年了。其研究由概括唱念做派的特点,深入到探寻表演原则、审美境界的层面。进而有周信芳表演体系周信芳艺术的现代意义等研究命题的相继提出。多年前龚和德先生指出周信芳的演剧精神源于海派对京剧的近代化,是海派京剧合理之内核的一种个人化艺术呈现。显然,这是从文化性质和文化形态的研究角度提出的真知灼见,揭示了现实的时代文化在发展进程中对传统文化的整合要求及其必然趋势。

《四进士》中的周信芳 资料图片

基于以上描述,我们可以说,广义上的麒派是在特定文化环境中应运而生的一种演剧思想,并且是与中国京剧从古典向现代转换的过程相联系着的,充溢着创造意识。当我们从理性分析回归戏曲现实的时候,蓦然发现周信芳的艺术实践,实际上是为中国戏曲提供了另一种呈现方式的可能性。或者更为直接地说,周信芳为我们创造了一个艺术范式,一种植根于传统,但新颖鲜活的京剧演剧方式。

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上海京剧院从成立之初就以融合多方面艺术力量形成南北兼容、流派纷呈的特色而彰显剧坛,但它毕竟浸润于上海特定的人文历史环境和文化氛围,天然地聚合起属于自己的文化气质和内在精神。周信芳的艺术实践和演剧思想也深深地影响着上海京剧院一代又一代的后来者。这不仅因为他是德高望重的老院长,更在于他的演剧思想与上海京剧院的自身文化气质的契合,在于艺术家们对他演剧精神的认同和膜拜。这就形成了麒派在上海京剧院的两种基本的存在方式:一是,麒派老生对麒派经典剧目的直接继承和精到演绎,再现麒派的风采。近年来,上海京剧院更是加强了对流派传承的工作力度。其中麒派培训班的工作成效亦是十分显著。郭毅、鲁肃、于辉等年轻麒派演员脱颖而出,崭露头角。二是,在剧目创作中对麒派演剧思想的继承和运用。通过学习借鉴周信芳要求人物的生动真实,使观众受到深刻感染的创作追求,潜移默化地影响一些行当的表演与创作,启发演员以塑造人物为表演的最高目的。

《明末遗恨》中的周信芳 资料图片

毋庸讳言,今天依然活跃在舞台上的优秀麒派老生,除了上海的陈少云、湖北的裴永杰,可谓凤毛麟角。我们当然需要培养更多的麒派老生艺术的追随者和继承人。然而,麒派的后一种存在方式则更多地体现在上海京剧院一些新剧目的创作实践中,似春雨夜来,润物无声。《曹操与杨修》是上海京剧院在周信芳时代之后最为重要的作品,虽然该剧没有一个麒派老生,但深谙麒派演剧思想的导演马科说:整个舞台的韵律、风貌是麒派的,实际上是周信芳道路的胜利。这是一种令人欣慰的现象,印证了麒派演剧思想正在支撑着我们的艺术创作。而从《盘丝洞》《狸猫换太子》《扈三娘与王英》到《贞观盛事》《廉吏于成龙》,虽然一戏一格,面目迥然,但它们共同之处是在演剧方式上都没有抱残守缺的迟暮之感,都涌动着转换传统的创造热情与活力。尤其是《成败萧何》与《金缕曲》两出新编历史剧,则充分发挥和依托麒派的演剧思想和麒派表演人才,使麒派艺术在当下焕发出烁烁光彩。

“这是一个属于周信芳的时刻,更是属于这个剧种的时刻。”在京剧大师周信芳曾长期驻演的上海天蟾舞台,当周信芳的女儿周采蕴走上台时,台下掌声雷动。

简言之,很多年来上海京剧院始终将继承麒派演剧思想作为剧院生存发展的一种战略思考,融入剧院的艺术规划和行为中。上海京剧院倡导的兼容南北优长,扬长避短的发展思路正体现了麒派演剧思想的开放形态。上海京剧院重视舞台的综合效应,坚持整体戏剧的理念是对麒派演剧思想的忠实秉承。上海京剧院创作的剧目或侧重于欣赏性、愉悦性,或赋予深邃的人文思索精神的特点,也与麒派精神一脉相承。

1月12日到1月18日,一连几场麒派大戏在天蟾舞台轮番上演,拉开了纪念周信芳诞辰120周年系列活动的大幕。

无论过去,还是现在,麒派精神在上海京剧院薪火相传。

5岁学戏,6岁拜陈长兴为师,7岁登台演娃娃生,人称“七龄童”,后因海报上的一次误书在上海改用“麒麟童”为艺名。从红遍上海滩的“麒麟童”到开宗立派的京剧大师,周信芳一生创演600多出戏,演出11000多场次,以深厚的传统根基和广阔的艺术视野,赋予京剧艺术新的生命力,成就了注定将影响几代人的麒派传奇。

“父亲一生向前迈步不停止,舞台是他的广阔天空,戏园子是他的澎湃汪洋。他是扎根传统却超越传统的创新者,更是地地道道的中华好汉!”周采蕴说。如今,大师离去40载,今天,我们为什么纪念他?拿什么纪念他?如何理解麒派艺术的当代价值?一遍遍重读周信芳,重温麒派的力量,人们感佩于大师的艺术境界和人格魅力,更在思索:如何在当代更好地传承麒学,让麒艺流芳不绝?

麒派是什么?

——学程式易,得“麒派魂”难

麒派是什么?很难用一句话来回答。说不尽的周信芳,学不尽的麒派,很多人穷其一生都在学麒、寻麒。

“六十七年尊崇痴迷麒派、学演麒派戏,学着演、演着学,从不敢妄称麒派。”作为曾与周信芳合作多年的麒派大师刘奎童的关门弟子,马少童感慨,学麒派动态易,“难得麒派魂。”在马少童看来,麒派艺术是“整体性的完美”,是多方面的汲取营养。

13岁那年,周信芳去了北京城内最大的京剧科班“喜连成”。在那里,他与同庚的梅兰芳同台搭班。他们首次合作的剧目是《九更天》,一个演马义,一个饰马女,一个悲愤,一个凄厉,催人泪下。观众为两童伶的表演折服,一时有“生儿当如周信芳,娶媳当如梅兰芳”之语。

1912年,17岁的周信芳回到上海。此时,上海已大变,旧时茶园的戏楼被新式剧场的“舞台”替代。然而“天不予以唱戏本钱”,周信芳原本的童伶金嗓,因15岁时变声变得闷哑,“倒嗓”两年竟未好转。在这样艰难的状况下,周信芳凭着好学苦练,出新求变,用技艺精湛的戏份弥补嗓音的不足,竟自成一格。

麒派传人代表陈少云回忆,自己儿时便是戏迷,第一次听到周信芳的唱片便迷上了。他说,“麒派”有一种让人过目不忘的本事,“走路也会想,时不时地就会哼出声来。”

有人学麒,不顾自己的条件,模仿步子大小、手臂高低,甚至把好嗓子硬憋成沙哑。在陈少云看来,这是误解。“麒派最讲究刻画人物,一切为了人物服务。程式是不变的,周信芳能把程式变成活的,把程式变成人物的灵魂。”

他一生塑造了大量人物,涉足各个行当,但绝无雷同。比如,《徐策跑城》的跑,《萧何月下追韩信》的追,同是以圆场等程式动作来表现,但人物年龄、体质、性格、心态、处境的不同,决定了手、眼、身、法、步的细微差别。

“周信芳是一座高山,我们如今要做的是望着高山去攀爬,去真正体味、体现麒派的精髓。”陈少云说,麒派于自己是终身仰望的高度,更是执着坚守的信仰。

如何传承麒派?

——“只要合乎情理,就是好的”

流派不是门户之见,周信芳曾说,“任何人我都学”,“任何行当我都学”,“任何戏剧我都学”。

“向姊妹艺术、外国艺术的学习、借鉴,周信芳比起同时代其他演员更为积极和自觉。”中国艺术研究院研究员王安葵说。他编过本子,导过戏,还做过剧院经理;他演过话剧,拍过电影,还爱读书、善悟理,他的戏都是边唱边改;袁世海、李玉茹等其他行当的演员都坦言受过他的影响;画界的刘海粟、吴冠中,话剧、电影界的赵丹、金丹都宣称用麒派丰富了自己的创作。

各艺术门类的涉猎之于周信芳是创作中源源不断的新鲜营养液,而周信芳之于兄弟艺术的启发和指导则是超越了艺术本体的先进的当代思维。在上海召开的纪念周信芳诞辰120周年研讨会上,这一点成为关注的焦点。

周信芳本人对于“流派”的继承和发展,有着很深的思考。他说:“流派流则活,不流则亡。要解决老戏老演、老演老戏,一成不变的保守观念。要在传统中实现新意,焕发活力,就必须改进提高,才能跟上时代的发展。”他直言:“我一向是尊重传统,但不拘泥于传统。我们也不管什么老戏新戏,只要合乎情理,就是好的。”

他深信:“学人家的东西是为了我,人与我统一在表演艺术的中间,浑然一体,这就是最好的继承,也是理想的发展,这是最根本的一面。”

戏剧评论家荣广润说:“周信芳的麒派艺术在他的那个时代是走在前面的,是充满现代精神的;同时,他的表演美学理念与方法又是具有不朽的价值的。在21世纪的当下,他的示范性、启发性依然强大。”

麒派人才堪忧

——艺随人走,莫让麒艺凋零

在京剧发展史上,周信芳占据着怎样的地位?

1985年,纪念周信芳诞辰90周年时,“中国大百科全书”的首倡者之一、学者姜椿芳曾说:“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的‘周信芳阶段’。”姜椿芳是周信芳最信赖的挚友,这一论断是他长期研究戏曲艺术之心得。

“周信芳对京剧的革新创造,奠定了京剧近代化的走向,并且将对今后京剧的发展产生深远的影响。”有学者说,麒派艺术是一部博大精深的大书。多年前,周信芳艺术研究会提出“麒学”一词,试图梳理、探究麒派艺术之精髓。

但麒派的传承并不乐观。20世纪90年代,陈少云应邀加盟上海京剧院时,作为麒派艺术大本营的上海京剧院,十余年间无麒派老生。“在我小的时候,全国各个剧团的麒派老生都很多,现在的数量和其他流派相比也不是很占优势,这是麒派发展面临的危机。”陈少云坦言。

周信芳和梅兰芳,是20世纪中国京剧并峙的两座高峰,他们同年出生,不同行当,一南一北,各呈异彩,引领中国京剧走向成熟和辉煌。但不得不面对的是,真正宗麒的老生数量仍在锐减,麒派断层的危机时时存在。每提及此,周信芳艺术研究会会长马博敏都不无忧心。

马博敏说,“文革”中,周信芳和麒派艺术饱受摧残,麒派剧目绝迹舞台,麒艺人才培养也被迫中断。到20世纪80年代初,原先遍布各地的麒门弟子大多垂垂老矣。最为严峻的是,这一代人之后,后继者严重匮乏。艺在人身,艺随人走,周信芳创演的600余出麒派剧目,如今能够上演的不过十余出。

令人欣喜的是,十六卷《周信芳全集》日前在沪首发,包括周信芳生前剧本、文论、曲谱等,这是第一次对周信芳艺术成就和麒派京剧艺术进行精心梳理和全方位总结。“希望能借着大师诞辰120周年纪念的这个东风,让更多的人了解、喜欢上这个流派,全国的戏曲高校、京剧院团能培养更多的麒派,也希望有更多的年轻人将麒派的精神传扬下去,不辜负大师创造的光辉历史。”陈少云说。

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